Kort om kunstneren

Thomas Lindvig (f. 1973)

Uddannet ved Chelsea Collge of Fine Art/London (1996), Goldsmiths College of Fine Art/London (2000), Det Kgl. Danske Kunstakademi/København(2002), Moderne Kultur & Kulturformidling/KUA (2013)

Thomas Lindvig bruger om sit samlede tværmediale virke betegnelsen ‘minimal ekspressionisme’, som kendetegnes ved et minimalt, konceptuelt udtryk med et ekspressivt islæt.

Ofte inddrages konkrete objekter eller hændelser i mere eller mindre reduceret form, idet elementerne isoleres og løftes ud af deres oprindelige kontekst for så at blive genindsat i et nyt malerisk eller skulpturelt udtryk.

De anvendte fragmenter kan ikke fravristes deres iboende historie eller symbolværdi, hvilket lader dem bidrage med en hvis grad af narrativitet. Deterritorialiseringen af elementerne – det medfølgende meningstab og den efterfølgende generobring af nyt landskab og ny mening – etablerer en anderledes intens oplevelse af det oprindelige. Således søger kunstneren at frembringe en (afdæmpet) konfrontation mellem værket og dets iagttager.

Med sine skulpturer og installationer efterstræber Lindvig en her-og-nu-poesi, hvor rum, værk og beskuer kobles sammen i en treleddet betydningssammenhæng, der udforsker det eksistentielle – en erkendelse af at menneskeligheden er en sammensat og kompleks størrelse der bevæger sig mellem begær, død,

Udvalgte værker

Kontakt galleriet for at se fuld portfolie her

Udstillinger

Udvalgte tekster

En minimalists bekendelser af Matthias Hvass Borello

Et kunstværk er en helt særlig formidlings-situation, et rum for en gensidig udveksling mellem kunstner og beskuer med værket som udsigelses- og omdrejningspunkt. Et kunstværk er også en unik situation for en iscenesættelse af følelser – ikke reklamens eller populærkulturens ofte forsimplede og enkelt anrettede følelses-kalkyler, hvor velkendte mekanismer gentages, forstærkes og kapitaliseres, men en situation for det usagte, komplekse og måske også voldsomme og uvelkomne.

Vi skal hos Thomas Lindvig forstå værket som et rum for menneskelig udfoldelse af nogle følelser og vilkår, som mainstreamkulturen udsondrer og fortier.

Hvis vi betragter værket som et rum for kompleks følelses-udveksling, så rammer vi lige ned i Thomas Lindvigs praksis, der breder sig ud over installation, lyd, skulptur og maleri med et særligt mål om at udtrykke en eksistentiel sensibilitet – uden at forsimple den vel at mærke. Derfor kan det også lige umiddelbart virke paradoksalt, at Lindvig helt fra sin kunstneriske karrieres første favntag opererer med en kunstnerisk praksis inden for det minimale. Men det er netop dette paradoks som denne tekst vil cirkulere om. For at nå ind til kernen, vil jeg konsultere en række af Thomas Lindvigs værker, men også gengive dele af den samtale, jeg havde med Thomas Lindvig i hans værksted i sommeren 2019, hvor det blev klart, at han forvalter en særlig minimalistisk praksis, der forbinder det minimale værkbegreb med en meget følelsesbetonet, ekspressiv i ordets klassiske forstand, kropslig og sanselig mættet dimension. En kunstnerisk praksis, der er drevet af en idé om, at det minimale kan formidle det komplekse i uforsimplet form, og dermed grundlagt på en forståelse af værket som en processuel og forholdsvis intensiv, emotionel passage. Nogle gange er det kunstneren selv, der fører værket gennem en række for os synliggjorte processer og andre gange er det os, der i mere bogstavelig forstand fører værket til dets udfoldelse.

Lindvigs værkpraksis leger konstant med vores forståelse af narrativitet og nærvær. Vi er både dybt involveret i konstruktionen af disse værkforløb og -fortællinger – helt ned på et sanseligt, kropsligt og emotionelt plan, og andre gange bliver vi helt overlagt sat udenfor fortællingens forløb. I flere tilfælde står vi overfor fortællingens måske ligefrem dramatiske slutning, og må ud fra spor og bidder strukturere et forudgående forløb og dets betydning i vores indre. Hos Lindvig strukturerer disse forløb sig som både rum og tid. Rum vi indtræder som aktører i, og tid vi må bruge vores forestillingsevne til at udspænde.

Der er således en meget konkret tidsfaktor, der går igen i alle værkerne og tilnærmelsen af dem.

”Dels kræver det minimalistiske værk en modtager, der tager sig tid til at tilnærme og overgive sig til værket. Og dels, handler det om, at der er et performativt element indlejret i værkerne som proces og i oplevelsen af det. I nogle værker er det tydeligt formuleret og i andre i langt mindre grad. For mig, er det at investere tid en ophøjelse af det kunstneriske – nærmest en fetichering.”

Det var også sådan Lindvigs værkpraksis udfoldede sig helt fra de tidlige år. Blue, Yellow & Vitality (2001) er et eksemplarisk, tidsbaseret værk, der gradvist opløser skulpturen som statisk form og udfolder den som rumlig, beskuercentreret erfaring. Tre transparente afstøbninger af malerspande rummer farverne blå, gul og hvid på hver deres sokkel i det hvide udstillingsrum. I én spand drypper malingen ned ovenfra og sender plask af maling ud over spandens kant. En anden opfanger plaskene via hyper-sensitive mikrofoner, der således transmitteres ud i udstillingsrummet i forstærket form, og i den sidste sendes dybe basfrekvenser op gennem malingen, så overfladen dirrer og bobler. Værkets sirlige orden fortonede sig langsomt i lydbølger og farvesprøjt man både fulgte meditativt og måtte navigere ud fra i rummet. Her er der ikke forskel på værkets og oplevelsens (real)tid, og selvom man kan tænke sig til værkets fremadskriden, så er det i rummet med sanseapparatet investeret, at oplevelsen manifesterer og udfolder sig.

Betragterens investering er taget til et mere konkret niveau i det senere værk Untitled (2005), hvor en gulmalet kube på gulvet møder os tavst, som et stykke klassisk modernisme i den hvide kube – udstillingsrummet. Men skubber man til den, eller kører hånden over den lakerede overflade, bliver lydene fra bevægelserne forstærket ud i rummet. Den tavse disciplinering bliver her udfordret på det kraftigste af overskridelsens aktiverede krop og støj! I Untitled (Hymn to Francis Bacon) fra 2008 bliver vi yderligere iscenesat. Under en nøgen pære fra loftet betragter vi os selv i spejlet på væggen og starter et lydscenarium, der responderer på vores mimik. Vi maler, forvrænger, smiler og skærer ansigter i én bevægelse oversat til rumligt maleri.

Humoren er der muligvis, men den er ikke intenderet, forsikrer Thomas Lindvig mig om. Det handler snarere om destillerede øjeblikke. Et opgør med den hurtighed vi normalt betragter os selv, vores omgivelser og medievirkelighed med. Derfor forlader Lindvigs værker heller aldrig minimalismens stille, kontemplative og materielle rum helt. Når tiden dyrkes, er det ikke for at illustrere den, men for at sætte den ned i tempo, udstrække den, dvæle ved dens fysik og lade os passere igennem den som sansnings- og erkendelsesrum.

Værket som performativ skulptur
Vi skal hos Thomas Lindvig forstå skulpturen som et udfordret begreb, der med kunstteoretisk baggage fra særligt den amerikanske kunsthistoriker Rosalind Krauss placerer sig i skæringspunktet mellem stilstand og bevægelse, standset tid og tid der passerer. Og for Krauss er passagebegrebet kort sagt ikke en stabil struktur man passerer igennem, men derimod den hos beskueren kropslige, erkendelsesmæssige og frem for alt tidslige bevægelse. (Anne Ring Petersen: Installationskunsten mellem scene og billede, s. 25). Det er arven fra en række kunstnere, der i løbet af 1960’erne og 70’erne indledte et skelsættende opgør med værkets autonomi og særligt skulpturen som stabil form, vi ser udfoldet på ny hos Thomas Lindvig. I Robert Smithson, Richard Serra, Bruce Nauman, Eva Hesse og Robert Morris’ udvidede og udstrakte skulpturelle værker – indenfor en amerikansk post- minimalisme og Land Art – introduceres et processuelt værkbegreb, hvor kroppens bevægelse i og gennem værket forskubbede hele tænkningen omkring værk og æstetisk tilnærmelse – beskueren blev helt basalt introduceret og involveret som omdrejningspunktet for realiseringen af værket.

To kunstnere, der for undertegnede placerer sig i Lindvigs praksisfelt og baner vej for hans udvidede skulpturelle praksis er dels den amerikanske billedhugger John Chamberlain (1927-2011), der med sine abstrakt-ekspressionistiske skulpturer (ofte med udgangspunkt i fundne objekter og mest markant møjsomt deformerede skrot-biler) tilførte lige dele poetisk dyb og en dramatisk humor til popkunstens overflade. Her mødes en materiel undersøgelse af hverdagens og kulturens objekter med et nærvær af proces, poesi og krop. Og dels, den Palæstinensiske video- og installationskunstner Mona Hatoum (f. 1952) hos hvem det biografiske og kritiske får en drivende betydning – også for beskuerens plads og involvering i værkets formelle struktur. Igen er de fundne objekter, billeder og materialer grundlaget, men nu for et mere installatorisk værkbegreb, hvor vi som beskuere indtræder i værkets midte, i nøje konstruerede rumlige forløb – ofte med stærke emotionelle udslag som følge, idet vi involveres i nogle barske livsvilkår hvor særligt krig, migration, køn og krop tager plads. Hatoums installationer er oven i købet ofte forbundet til en form for transmission – til tider livsfarlige doser af volt, der får kunstnerens installationer til nærmest at vibrere af skæbneslag. Begge kunstnere tager deres udgangspunkt lig Thomas Lindvig i den minimale skulptur, men tilfører den en tidslig, poetisk, kritisk og rumlig dimension, som er sigende for den opløsning men også aktivering som skulpturen som genre gennemlever i de sidste årtier af det 20. Århundrede.

Da Thomas Lindvig indleder sin kunstneriske karriere som akademi-studerende i midten af 90’erne (først Chelsea School of Art i 1995 og siden både Det Kongelige Danske Kunstakademi og Goldsmith College of Art i London frem til 2002) er installationskunsten og dennes teoretiske fundament stadig kun fragmentarisk aftegnet, særligt i en dansk kontekst, men simultant med Lindvigs skoling, foregår der en parallel etablering af installationskunsten som begreb internationalt, der forener disse opgør og bevægelser, som indledtes i 1960’erne i især USA og cementeres som primært vokabular i den internationale samtidskunst i slutningen af 90’erne. Thomas Lindvig er på mange måder et produkt af en teoretisering og tid, der forlod det unitære og markerede det kontemporære, tidsbaserede og beskuer-relaterede paradigme i kunsten.

Lindvigs værker er på mange måder tid i udfoldelse. Ofte markante og voldsomme øjeblikke. Skud, afbrænding, sammenstød, skrig, sex, vold indgår alle som elementer i kunstnerens palet. Set ud over Thomas Lindvigs samlede værk besidder hans praksis en udtalt langsommelighed omkring nogle voldsomme øjeblikke.

Tempoet kan via kunsten få en fylde – som tragedien, et haikudigt, en akkordgang, der slår os omkuld. Skelsættende hændelser kan i værkets udstrakte øjeblik mærkes og erkendes som følelsesmæssig konsekvens.

Når Lindvig griber en pensel eller introducerer egentlige skulpturelle greb er det stadig underordnet et højere mål – som en del af processer, der udfolder og reflekterer over tid, krop og kontekst som fundamenter i vores kulturelle selvforståelse og menneskelige flygtighed.

“Min inspiration – og udgangspunktet for mange af mine værker – ligger i minimalismen, men hvor jeg træder væk fra en enhedstanke, der dyrker det singulære objekt, til en mere relationel situation,

hvor værket bliver en dialogisk part i mødet med beskueren. Der er på en måde et iboende, processuelt og performativt aspekt i mange af mine værker.”

Minimalistisk ekspressionisme
Det har været et behov for selektion, der bragte Lindvig til det minimale, hvor han lige siden sin studietid har været meget bevidst om, hvad der virkede for ham, og så forsøgt at skære det resterende fra.

“Det er et forsøg på at udvikle mit værk henimod et reduceret og økonomiseret udtryk, ganske enkelt. De tekster, der omhandler minimalismen – helt fra den abstrakte ekspressionisme, dadaismen og den russiske konstruktivisme – og det fundament som blev lagt dengang, har stor betydning for mig. Jeg placerer mig lidt forenklet betragtet midt imellem modernismens illustrative, autonome værk og konceptkunstens fundne objekter (ready mades).”

Lindvig konstruerer objekter, som både er til i verden, men samtidig stiller spørgsmålstegn ved sin egen tilblivelse og tilstand. Spørgsmål, der ikke besvares, men engagerer sin modpart i tilblivelsen.

“Den visuelle prægnans, som et økonomiseret objekt besidder, handler for mig også om at forføre. Ikke formelt, men ekspressivt. Jeg er faktisk et meget taktilt og ekspressivt menneske, men jeg behersker mig selv og de drifter markant i mine værker.”

Det ekspressionistiske element i Lindvigs værker rumsterer mindre behersket under overfladen – i flere tilfælde er der tale om kraftige og modsatrettede energier i værkerne, der på ydersiden opretholder den glatte lakering, den minutiøst bearbejdede flade eller minimale konstruktion. Alt ånder ro og total kontrol. Imens foregår der noget helt andet i værkets indre. Maling detoneres i kraft af udstillingsgæsternes stemmer i glaskubens indre (Expression I, 2007). Den hvidmalede stålkube, der vækker minder om en bankboks indeholder asken fra en kremeret moder, og ved siden af rummer den halvt så store kube barnets aske (Mother & Child, 2014). En anden form for kontroltab gentager sig parallelt i fx en række malerier, hvor Lindvig omhyggeligt indpakker hverdagsobjekter i råt bomuldslærred. I indpakket form, antager objekterne en næsten abstrakt og formel karaktér og bemales – ofte med skiftende farver på hver side, som et sammenfoldet Mark Rothko-maleri. Men vi er kun halvvejs. For nu udpakkes objektet igen og lærredet spændes på ramme, nu som færdigt værk. Og hér, med vrangsiden blottet, afsløres de uundgåelige klatter, folder, ophobninger og udtværinger.

“Det, der i sidste ende binder dem sammen er, måden jeg behandler det på, og den ekspressivitet eller tab af kontrol, der typisk ligger dér.”

I forskellige varianter og med forskellig styrke er det for denne signatur en ekspressivitet, der tøjles og disciplineres på eksakt samme måde som mennesket opretholder sit ydre. Og derfor optræder Thomas Lindvigs værker også først for os som ekspressive, når vi når ind på bagsiden af værkernes kontrollerede ydre. Det er i den processuelle bearbejdelse og penetreringen af det ydre vi rammes af værkets egentlige energi.

“Mine skulpturer og malerier bygger ofte på konkrete objekter hentet i virkeligheden, men ellers er der ikke nogen fællesnævner for det materiale, der omsættes i mine værker, udover at jeg har et særligt forhold til det flygtige og dét at gøre det usynlige synligt. Derfor ligger der også en form for bevægelse og transition i værkerne både i konkret og overført forstand. Selvom de er meget manifesterede som form, så er de stadig væk i en form for bevægelse fra ét stadie til et andet. Det flygtige bliver interessant for mig, når det også rummer noget voldsomt. En dyrkelse af stilheden eller det tavse som forstadie til eller efterladenskab fra det dramatiske eller decideret voldsomme.”

Et af Lindvigs mest markante værker rummer netop denne dualisme mellem sårbar flygtighed og det sønderknusende voldsomme, larmende og tavse, ydre og indre, værn og traume, kontrol og tab, objekt og liv. Untitled (wrecked car) fra 2009 var en del af festivalen Glowing Climate kurateret af Illumenarts (Stine Keiding og Catja Thystrup), der indtog et stort område i Ørestaden i København, som forbandt Københavns Universitet, DR Byen og Bella Centret, der på dette år husede COP15. På en plæne, midt i et beboelseskvarter, var en totalskadet BMW dumpet ned. Både som genkendeligt skrot og som besynderligt lysende objekt. En tragedie forklædt som nylakeret skulptur, og hvor det blændende hvide lys både repræsenterer den hvide kubes objektificerende skær, men også refererer direkte til det hinsides – eller rettere, passagen.

“Mine værker handler egentlig om at være menneske og det at opleve sin omverden igennem nogle formmæssige og -betingede udtryk. Og jeg er et ret følelsesladet menneske, så en del af det her handler om at sætte det vilkår i tale og spil via min berøring med omverden og inddrage den her virkelighed hele tiden. Mine værker skal ikke være illustrative. De skal være en følelse. Ærlige, i bund og grund.”

Spørgsmålet er hvordan et værk kan producere en følelse hos beskueren, uden at give kald på sin kompleksitet? Måske er det netop, når vi står overfor værker, der ved deres fremmedgørende (kunstige) natur kræver tilnærmelse og ikke blot lader sig aflæse. Og måske forklarer det på ærlig vis at minimalismens komplekse henvendelser på mange måder er en strategisk og nødvendig hindring i Thomas Lindvigs skulpturer og installationer, for at gøre den følelse til en kompleks, processuel og udstrakt erkendelse, der ikke aflæses men arbejdsomt må tilnærmes. Meget lig vor eksistens.